Именно сейчас
Правда никогда не была реальнее, чем сейчас.
– Kate Tempest, The Beigeness, 2014–
Иметь аппетит – значит жаждать чего-то. Хотеть чего-то. И хотеть как-то так в общем. С другой стороны, быть голодным – значит искать чего-то. Быть здесь и всегда сейчас. Иметь аппетит – значит рыскать, быть голодным – сосредоточиться. Я привыкла воспринимать искусство как эстетику, комментарий, а правду я ищу в другом месте. Смотрю и держусь на безопасном расстоянии. Размышляю и чувствую голод. Поэтому размышляю еще больше – напрасно. Но я наконец поняла, в чем дело. Правда никогда не была более реальной, чем сейчас. Реализм снова, recovered, done. Я вижу это – но не только это. Я хочу это. У меня это есть. Поначалу эти вешалки меня не трогали, но теперь я знаю, что это Купка. Распределительная коробка? Распределительная коробка. Рука над лицом согревает, холодный свет пульсирует под кожей, стул ломается, как в замедленном кадре, простыни разрываются на части, альтернативные версии детства естественным образом сливаются с той, что реальна. При этом все происходит для одной единственной треснутой лампочки в левом верхнем углу. Не слишком много, но и не слишком мало. Картина. Реальность. Сейчас.
Правдивость – предел всех форм визуального реализма. Оценивать реалистичную живопись – значит соотносить ее с тем, что она изображает, и с тем, какой степени сходства она достигает. Интуитивный результат состоит в сочетании реального мира с тем, который полотно лишь имитирует – как если бы он не имел собственной значимости или ценности. Однако правдивость также является мерой всех форм экспрессивной абстракции. И оценивать абстрактную живопись – значит соотносить ее с теми чувствами, которые она вызывает, с тем, насколько высокой степени аутентичности она достигает. Интуитивный результат состоит в сочетании определенного чувства или эмоции с тем, как на вас действует картина – как если бы у нее не было собственной идентичности или характера. Именно из-за того, что мы мало ценим картину, что скорее предпочитаем ей так называемую «реальность», нами теперь управляет концепт в узком смысле этого слова – хотя каждое произведение искусства по большому счету концептуально. При чрезмерном аппетите голод просто сходит на нет.
Михал – автор среднего поколения. Он учился живописи в Академии изобразительных искусств в Праге. Его учителями были Зденек Беран, Павел Голас (им он посвятил несколько своих натюрмортов: «Пространство III» и «Идентификацию», 2018 год), а также книги, художники и работы, которые он имел возможность читать, знать и видеть. Этот интеллектуальный фундамент ярко проявляется в его творчестве – он ярый плюралист в том, как думает и относится к другим визуальным формам. Одновременно с этим он понимает искусство как «хорошее или плохое», без прикрас. По его словам, картина является результатом ряда принятых решений, некоторые из них интуитивны, но бОльшая часть продуманна. Это продукт намеренно реализованной концепции, которая соответствует поставленной цели. Картина – на первом месте, но она как можно точнее воспроизводит реальность. Именно за эту прямолинейность я ценю его работу в контексте всего вышеизложенного. Идет ли речь о его гиперреалистичных портретах или о натюрмортах, абстрактных экспрессивных композициях или инсталляциях в публичных местах, их объединяет чувственное обжорство. Михал – художник, но он воспринимает зрение не как один из органов чувств, а как все чувства вместе – «его» глаза чувствуют, нащупывают, пробуют на вкус, слышат, как растет трава, размышляют и рассуждают. Они жаждут вещей, красок, форм, композиций, но относятся ко всему этому довольно отстраненно и осознанно. Чтобы картина была «хорошей или плохой», она, в конце концов, должна быть написана, должна пройти этап отрицания, постепенного формулирования, ведущего к конкретному заявлению – к одному конкретному утверждению – к равноценному проявлению вещей, эмоций, идей доступными средствами. Михал ассоциирует картины с реальностью также, как слова с их значениями.
Поколение Новой формы, поколение Отсталых, даже «постмодернистское» поколение восьмидесятых и девяностых постепенно приходили к реализму и свободно использовали его принципы скорее в своих собственных разрушительных и коварных целях – как знак. Те, кто обратился к творчеству в изменившихся условиях на рубеже тысячелетий, на этапе чистого реализма – увлеченностью реальным предметным миром свою работу начинали и мотивировали. Для некоторых этот подход продолжает доминировать, но всё более очевидными становятся их другие предпочтения. Если Ян Микулка – единственный чешский гиперреалист, Зденек Трс использует геометрию и иллюзионизм, Ян Ульдрих тяготеет к мистике, Мартин Велишек – к поэзии тонкого юмора, Адам Кашпар – к экспрессии, то для Михала важно состояние, чувственность, ценность предметов как таковых, их сущность и материальность, без которых бы не было никакого смысла.
Отсюда такая чистота форм при их множественности. Отсюда же такое отличие от подобных по стилю работ в глобальном контексте – колебание между социальной ангажированностью, условной роскошью и концептуальным потенциалом. Его картины не живут, они и есть жизнь – у них есть вес, тяжесть, форма, они растут или сжимаются, они хрупкие и ждут действий. Они демонстративно противостоят миру, но внутри они мягкие, как масло, и под руками податливо расступаются в стороны. Однако что-то в них всегда неприятно скрипит на зубах. Они здесь не для удовлетворения аппетита, они здесь потому, что голод нельзя утолить или обмануть, наоборот, это чувство становится более ощутимым с каждой новой картиной. Правда никогда не была более реальной, чем сейчас. И снова реализм, recovered, done. Я вижу это – но не только это. Я хочу это. У меня это есть.
Сопроводительный текст к выставке в г. Табор Out there somewhere
Что значит – быть картиной?
– Ламберт Визинг–
Французский писатель и публицист Жорж Перек известен своим простым нарративом – вместо событий он громоздил слова, существительные для обозначения бытовых предметов, произведений искусства, предметов роскоши, эфемерных явлений. Так он не только идеально заполнил мир людей, но и, прежде всего, материализовал человеческую жизнь. Стена с облезлой штукатуркой, металлическая коробка, этикетка. Интересно, как бы Перек писал сегодня – «вместо вещей я завален картинами с их изображением?» Ренессансное выражение «человек стоит посреди мира и к этому миру относится», очевидно, требует актуализации, и напрашивается как раз следующее: «Человек стоит посреди мира и к этому миру относится через изображения». На ум приходит Платон с его осторожным подходом к искусству, то есть иллюзией реальности, иллюзией правды, и возникает акцентированный страх перед их «пост-версией». Здесь я перейду к основному – к картинам Михала Ожибко.
Цикл HUE (распределительная коробка) с 2009 по 2018 гг. является хорошим примером того, что такое «мир изображений» – реальность, какой мы ее знаем, банальная, функциональная, невидимая. Она воспроизведена идеально иллюзионистически посредством живописи и ассамбляжа и в то же время является предметом высокоэстетической фотографической рефлексии. Появляется двойственный тип «копии», который, в том числе посредством инсталляции, намеренно акцентирует внимание на отсутствии того, что является первичным объектом интереса – своей собственной реальности. Исключенная из своей естественной среды, она проходит через «эффект музея» и приобретает шарм уверенности.
Фигуративная живопись занимает в европейской традиции свое неизменное место. Благодаря подражанию, мы вещи не только оцениваем, но и познаём их, поскольку присваиваем себе их принципы и механизмы. Для чешского контекста, который представляют в том числе Зденек Беран, Теодор Пиштек и Бедржих Длуги, характерны «продвинутые» вопросы об источнике жизни вещей – что внутри. Михал представляет другой, «более приземленный», современный подход, хотя и стремится к тому же самому. Он утверждает, что природа вещи и ее характер, ее сущность – в самой визуальности, в том, что есть – в том, что мы видим. И таким образом он возвращает реальности роль модели, но и доказывает, что визуальный реализм – не мимолетная тенденция, а постоянное обращение, к которому мы устремляемся как к ментальной, образной и концептуальной границе. При этом изображать что-либо не равно показывать что-либо. И это второй важный момент, который характеризует творчество Михала – интерес к миру, стремление понять его, передать и тем самым защитить. Это значит вовлеченность, истинный радикализм – возврат к самой сути и верность ей.
Опять же, человек находится в центре мира, состоящего из вещей и их изображений, и у него редко есть возможность увидеть реальность такой, какая она есть. В этом и есть смысл искусства, поэтому мы должны его беречь и прославлять – оно может отличить ценное от излишнего, существенное от второстепенного, подлинное от рефлексивного. Видеть чисто и ясно – это совершенно особый дар.
Отрывок из текста для выставки «Чужие миры» в галерее «Цезарь» в Оломоуце (2018)
Михал Ожибко является автором экстремальных противоположностей – строгих, гиперреалистичных фигуративных полотен и непринужденных экспрессивных абстракций. Это соответствует его подходу к выбранной технике, холсту, но, что более важно, к выбору тем, которые часто латентно ангажированы. Каждое произведение искусства каким-то образом всегда соотносится с миром. И только лишь изредка найдётся автор, для которого такие отношения столь же важны и естественны, как дыхание. Следствием этого является понимание картины, живописи (!) как окончательного варианта размышлений, которые сложно формируются и у которых есть свое развитие. Или же как принципиально сознательного проявления, в котором отражается – намеренно – жизненный опыт. Знать личные слабости или особенности, иметь на этот счет собственное мнение, избежать при этом дешевого терапевтического аспекта и относится ко всему перечисленному более-менее консервативно – стратегия, заслуживающая внимания. Она настолько радикальна, что трудно различить границы между работой и автором – и это, бесспорно, представляет собой клише, подчеркивающее слабые стороны того, кто оценивает работу. Тем не менее, мне следует сделать вывод из своего собственного заблуждения: я думаю (все же!), что концепция, которая лучше всего описывает эту ситуацию, является не чем иным, как романтизмом: у нас есть автор, который является убежденным художником – он художник. Вопрос, зачем рисовать (а не говорить), в его случае совершенно безоснователен, ведь картина – это параллель к его действительности.
Гиперреалистичная, радикально реалистичная форма выполняет роль структуры, которая все объединяет – она определяет не только вещь, но и ее опыт, и буквально отделяет то, что изображено на картине, от того, кто на нее смотрит. Гиперреализм часто – и справедливо – связан с дистанцированием, с отчуждением, с объективизированным протоколом, принципиально похожим на тот, что производит технический аппарат. В этом случае вся творческая деятельность сосредоточена на моменте выбора того, что должно быть изображено, сама техника изображения – это скорее вопрос мастерства (из-за которого ценность работы все равно часто снижается). С этой перспективы, тем не менее, для подобного типа живописи, то есть для живописи Михала, характерна высокая степень экспрессии, очевидным достоинством которой является то, что ее не видно и что конечное изображение представляет, как и в случае с фотографией, результат процесса именования или абстрагирования, по которому мы можем лишь предполагать, почему художник выбрал тот или иной сюжет. Экспрессия – логотип, пиктограмма, бренд – редукция безграничной бесконечности до чистой конкретики. Поэтому она так впечатляет – и поэтому неизбежно и неопровержимо не противостоит его абстракциям, а дополняет их.
Отрывок из книги Life Writing and Memory Policy in Eastern Europe
Визуальный художник Михал Ожибко (1981 г.р.) выбрал особый принцип рефлексии на отношение людей к памяти и пространству. Он вложил в руки фигурам Мемориала жертвам коммунизма девять пакетов с продуктами. Как говорит он сам: «По моему мнению, пакеты с едой в руках скульптур – напоминание о том, что тридцать лет назад стояли очереди за апельсинами, и сегодня люди гонятся за дешевой едой». Мемориал жертвам политического режима сделал возможным проведение параллели между простыми буднями людей, живущих в коммунистической и либерально-демократической системах, которые, как считает художник, имеют общую черту – стремление к материальной выгоде. Помимо темы воспроизведения поколенческих паттернов, проект также отсылает к феномену торговых центров. В своем нынешнем виде они стали новым типом мест, появившихся в результате политических преобразований после 1989 года. Торговый центр обычно представляет собой пространство, которое мы проходим на автомате (если только это не наше рабочее место). Мы не испытываем к нему никаких эмоций и не связываем с ним долговременных воспоминаний. Место – это просто инструмент для развлечения или покупки товаров. Французский антрополог Марк Оже отметил специфический (не) характер торгового центра еще в 1990-х гг. Однако речь шла не только о торговых центрах, но и о других коммерческих объектах, таких как аэропорты, автостоянки и фитнес-центры, которые Оже объединил термином non-place (не-место). Он определил не-место как пространство, которое не может быть определено как «реляционное, или историческое, или касающееся идентичности» (1995, с. 77– 78). В отличие от воспоминаний о месте, которое несет в себе определенную символику, идентичность, отношение и историю народа на уровне культурной памяти, не-место является абсолютно пустым пространством без памяти.
Вводный текст куратора берлинской выставки Искусство и промышленность (апрель, 2010)
Сила воздействия промышленной архитектуры не подлежит сомнению. Это здания, построенные для тяжелой работы. Их деятельность поддерживает функционирование нашего мира, наших домов. В Берлине такие монументальные здания нельзя отделить ни от истории их эксплуатации, ни от культур и художественных движений, возникших на обширных территориях, которые занимают эти здания. В пустых индустриальных парках крупнейшего в Европе производственного центра история нам предоставила много ценных сведений о силе человеческого творчества. Поколения художников и творцов культуры нашли свое место в пустых складах и заброшенных промышленных залах Берлина. Это звучащий голос силы и виртуозности, которых достигла данная архитектура. Столица промышленности отодвинула их на второй план, несмотря на то, что красивые фасады старых электростанций и трансформаторных станций ожили благодаря искусству и культуре в Берлине. Эта выставка знакомит с работами, на которые повлияла индустриальная архитектура, и творчеством молодых художников, прокладывающих дорогу на берлинскую арт-сцену.
На выставке представлены работы Робина Форстера, Матиаса Вольфа, Филиппа Фюрхофера, Эвола, Михала Ожибко, Антониса Питтаса, Паоло Кьязеры, а также подборка фотографий из архива и коллекции Vattenfall.
Отзыв оппонента на дипломную работу в Академии изобразительных искусств в Праге
Фотографический реализм этой картины резко контрастирует с большей частью современного концептуального искусства, причем очевидное признание в ней художественных ценностей высокого искусства создает равноценно сильный контраст с искусством реди-мейд. Оба этих атрибута позволяют ей достичь значительного эстетического узнаваемости (узнаваемости в области эстетики).
Эта картина добавляет новый оригинальный смысл знакомому жанру натюрморта. Традиционно «натюрморт» изображает природные объекты, такие как чаша с фруктами или ваза с цветами, которые художник пишет – реалистично ли, импрессионистически или абстрактно – для визуального созерцания. В «ESCAPE» нам представлена более всеобъемлющая концепция натюрморта, натюрморта как самого предмета изображения, а не просто как его классификация, то есть, можно сказать, натюрморт самого натюрморта.
В первую очередь взгляд зрителя приковывает женская фигура, отчасти благодаря невероятно ярким оттенкам одежды. Она сидит драматично, почти идеально неподвижно, но все же женщина явно живая. Мужская фигура, хотя и неподвижна, изображена более многозначительно. Несомненно, мужчина может быть неподвижен, потому что спит, но не так уж и странно предположить, что он мертв – эту догадку в какой-то степени подтверждает очевидный отсыл к телу Иисуса в Пьете. Так или иначе, спокойствие женской фигуры остается в значительной степени нетронутым, усиливая ее собственную неподвижность, словно каким-то образом это спокойствие было тем, что преодолевает различия.
Размещение этих персонажей в железнодорожном вагоне вносит в игру дополнительный контраст. Таким образом, контекст становится средством, с помощью которого оба персонажа находятся в быстром движении и при этом без каких-либо изменений в своей неподвижности. Их человеческая неподвижность, вызванная их выбором или смертью, находится в контексте, который сам по себе не является неподвижным, и поэтому на следующем уровне является субъектом этого контекста. В сочетании с аллюзией на традиционную Пьету (если таковая имеется), это придает более широкое значение всей композиции и превращает ее в медитацию над жизнью человека.
Переход к абстрактному экспрессионизму ХХ века произошел из предположения о том, что передача сильных эмоций требует отказа от большей части того, что ценилось в традиционном искусстве, особенно от реализма и живописной ценности красоты. Концептуальное искусство, которое стремится передать важные идеи, приводит этот сдвиг к своему логическому завершению, отказу от самого визуального впечатления. В картине ESCAPE Михал Ожибко показал, что это не так. Для тех, у кого глаза, чтобы ими смотреть, натуралистическое изображение может достичь того же эффекта и, сохраняя традиционные эстетические ценности, более эффективно связать его с художественным наследием.