Právě teď
Pravda nikdy nebyla skutečnější, než je teď.
– Kate Tempest, The Beigeness, 2014 –
Mít na něco chuť, mít apetit, znamená po něčem toužit. Chtít něco. A chtít to tak obecně. Mít hlad naproti tomu znamená hledat to. Být tady a napořád teď. Mít chuť znamená těkat, mít hlad – soustředit se. Zvykla jsem si umění považovat za estetiku, za komentář, a pravdu hledám jinde. Dívám se – a držím v bezpečné vzdálenosti. Přemýšlím – a hladuju. Proto přemýšlím více – zbytečně. Nakonec jsem na to ale přišla. Pravda nikdy nebyla skutečnější, než je teď. Realismus znovu, recovered, done. Vidím to – ale nejenom to. Chci to. Mám to. Nejdřív mě ta ramínka nechávala chladnou, teď už ale vím, že je to Kupka. HUE? HUE. Ruka nad tváří hřeje, studené světlo pod kůži tepe, židle se kácí ve fázích, prostěradla lámou po částech, alternativní verze dětství uplývají přirozeně spolu s tou reálnou. Všechno se to přitom děje pro tu jednu jedinou prasklou žárovku vlevo nahoře. Není to moc, ale málo také ne. Obraz. Skutečnost. Teď.
Pravdivost je limitou všech forem obrazového realismu. Hodnotit realistickou malbu znamená vztahovat ji k tomu, co zobrazuje – a k tomu, jak vysoké míry podobnosti přitom dosahuje. Intuitivním výsledkem je spojování skutečného světa s tím, který obraz pouze napodobuje – jakoby neměl vlastní význam nebo hodnotu. Pravdivost je ovšem rovněž mírou všech forem expresivní abstrakce. A hodnotit abstraktní malbu znamená vztahovat ji k tomu, co evokuje – k tomu, jak vysoké autenticity přitom dosahuje. Intuitivním výsledkem je spojování konkrétního pocitu či emoce s tím, jak obraz působí – jakoby neměl vlastní identitu nebo charakter. Právě proto, jak málo si ceníme obrazu, jak rádi jej opouštíme ve prospěch tak zvané „skutečnosti“, nám nyní vládne koncept v úzkém slova smyslu – byť konceptuální je z podstaty věci každé umělecké dílo. Při nadmíře apetitu prostě hlad zachází na úbytě. Michal je autorem střední generace. Vystudoval malbu na Akademii výtvarných umění v Praze. Jeho učiteli byli Zdeněk Beran, Pavel Holas (jim také nepřímo věnoval několik svých malířských zátiší – jmenovitě Prostor III a Identifikace z roku 2018) a řada knížek, malířů a děl, které měl možnost číst, znát a pozorovat. Toto intelektuální zázemí je v jeho tvorbě silně patrné – ve způsobu, jakým přemýšlí, vztahuje se k jiným vizuálním formám, je zaťatě pluralitním, především ale v tom, že umění chápe jako „dobré, nebo špatné“, bez příkras. Obraz je podle něj výsledkem řady rozhodnutí, z nichž některá jsou intuitivní, většina ale promyšlená. A je produktem záměrně naplňované koncepce, která odpovídá stanovenému cíli. Obraz je na prvním místě – ke světu se ale staví přímo. Právě pro tuto přímočarost si jeho práce v kontextu výše řečeného tolik cením.
Ať už se jedná o jeho – v těchto kategoriích přísně držené – hyperrealistické portréty či zátiší, abstraktně expresivní kompozice nebo zásahy do veřejného prostoru, je to smyslové obžerství, co je spojuje. Michal je malíř, zrak však chápe nikoli jako jeden ze smyslů, ale jako všechny smysly dohromady – „jeho“ oči cítí, tápou, ochutnávají, slyší trávu růst – přemýšlí a usuzují. Touží po věcech, barvách, tvarech, kompozicích, k nimž se ale staví docela chladně a promyšleně. Aby byl obraz „dobrý, nebo špatný“ přece jen znamená, že musí být udělán, proveden, že musí projít fází negativu, postupné formulace vedoucí ke konkrétnímu prohlášení – k jednomu konkrétnímu pozitivu – k rovnocenné manifestaci věci, emoce, myšlenky dostupnými prostředky. Michal spojuje obraznost stejně tak s obrazy, jako se slovy a významy.
Generace Nové figurace, generace Zaostalých, dokonce i „postmoderní“ generace osmdesátých a devadesátých let, k realismu postupně dospívaly a jeho principů spíše volně využívaly pro vlastní, podvratné či potměšilé, účely – jako znaku. Ti, kteří k tvorbě dospěli za změněné situace okolo milénia, ve fázi čistého realismu – fascinací skutečným, předmětným světem svou činnost zahajovali a motivovali. V případě některých tento přístup dominuje i nadále, stále zjevnější je ale jejich osobní inklinace. Pokud je Jan Mikulka jediným českým hyperrealistou, Zdeněk Trs využívá geometrie a iluzionismus, Jan Uldrych tíhne k mystice, Martin Velíšek k poezii jemného vtipu, Adam Kašpar k expresi, Michal je závislý na stavu, na smyslovosti, na hodnotě věcí jako věcí, na jejich bytnosti a tělesnosti, bez nichž by nebyly žádné významy. Proto čistota forem při jejich pluralitnosti. A odtud také odlišnost oproti stylově podobným příkladům v globálním kontextu – oscilace mezi sociální angažovaností, formální opulentností a konceptuální pregnantností. Jeho obrazy nežijí, jsou životem – mají hmotnost, tíhu, tvar, rostou, nebo se smršťují, jsou křehké a čekají na zásah. Ostentativně vystupují proti světu, uvnitř jsou ale měkké jako máslo a pod rukama citlivě ustupují do stran. Něco z nich přitom ale vždycky nepříjemně zaskřípe mezi zuby. Nejsou tady kvůli chuti nebo jejímu uspokojení – jsou tady, protože hlad nelze utišit, ukonejšit, obelstít a s každým dalším obrazem roste. Pravda nikdy nebyla skutečnější, než je teď. Realismus znovu, recovered, done. Vidím to – ale nejenom to. Chci to. Mám to.
Doprovodný text táborské výstavy Out there somewhere
Co znamená – být obrazem?
– Lambert Wiesing –
Francouzský spisovatel a esejista Georges Perec proslul jednoduchou narativní metodou – namísto událostí kupil slova, podstatná jména označující předměty běžné potřeby, umělecká díla, luxusní zboží, pomíjivé záležitosti. Tímto způsobem nejenže dokonale zaplnil lidský svět, ale především materializoval lidský život. Oprýskaná stěna, kovová schránka, tag. Jak by asi psal Perec dnes – namísto věcí, zavalen jejich obrazy? Renesanční obrat „člověk stojí uprostřed světa a k tomuto světu se vztahuje“ zjevně volá po inovaci – a nabízí se právě „člověk stojí uprostřed světa a k tomuto světu se vztahuje prostřednictvím jeho obrazů“. Na mysli vyvstává Platón, jeho obezřetnost před uměním, tj. iluzí skutečnosti, iluzí pravdy, a nastupuje akcentovaný strach z jejich „post-verze“. V tomto momentu se dostávám k tomu podstatnému, k obrazům Michala Ožibka.
Série HUE z let 2009 až 2018 je dobrým příkladem toho, co to znamená „svět obrazů“ – skutečnost tak, jak ji známe, banální, funkční, neviditelná, je dokonale iluzionisticky reprodukována prostřednictvím malby a asambláže, paralelně s tím je zároveň předmětem vysoce estetické fotografické reflexe. Vzniká dvojí typ „kopie“, který navíc, také formou instalace, vědomě akcentuje absenci toho, co je primárním předmětem zájmu – vlastní skutečnosti. Ta, vyjmuta ze svého přirozeného prostředí, prochází „efektem muzea“ a nabývá půvabu jistoty.
Zobrazivá malba má v evropské tradici své stálé místo. Dík napodobování věci nejen oceňujeme, ale také poznáváme, protože si osobujeme jejich principy a mechanismy. Pro český kontext, jejž reprezentují mj. Zdeněk Beran, Theodor Pištěk a Bedřich Dlouhý, je přitom typické „pokročilé“ tázání se po tom, co život věcí napájí – co je uvnitř. Michal reprezentuje odlišný, „přízemnější“ přístup – dnešní přístup, ačkoli směřuje k tomu samému. Tvrdí, že podstata věci a její charakter, její bytnost, je ve vizualitě samotné, v tom, co je – v tom, co vidíme. A tímto způsobem nejenže navrací skutečnost před obraz, ale dokazuje také, že vizuální realismus není pomíjivý trend, ale trvalý apel, k němuž se přirozeně, jako k mentální, imaginativní i konceptuální limitě, upínáme. Zobrazovat něco přitom rozhodně neznamená totéž, jako toto něco ukazovat. A to je druhý podstatný bod, který Michalovu tvorbu charakterizuje – zájem o svět, snaha mu porozumět, zprostředkovat jej a takto (za)chránit. Toto znamená angažovanost, skutečný radikalismus – návrat k podstatě a věrnost vůči ní.
Znovu tedy: Člověk stojí uprostřed světa tvořeného věcmi a jejich obrazy – a jen vzácně má možnost vidět skutečnost takovou, jaká je. Právě to je smyslem umění, proto bychom je měli střežit a oslavovat – dokáže odlišit cenné od zbytečného, podstatné od průvodního, autentické od reflexivního. Vidět jasně a čistě je zcela výjimečný dar.
Část textu k výstavě Cizí světy pořádané na jaře roku 2018 v galerii Caesar v Olomouci
Michal Ožibko je autorem krajních poloh – přísné, hyperrealistické figurace a uvolněné, expresivní abstrakce. Je autorem nejen metaforicky zaťatým: Pokud ano, pak takto – nikdy ne jinak. Tomu odpovídá jeho přístup ke zvolené technice, k plátnu, podstatněji ale samozřejmě výběr témat, která jsou často latentně angažovaná. Jistě, každé umělecké dílo je alespoň jistým způsobem vztažené ke světu. Jen málokdy se nicméně najde autor, pro kterého je toto vztahování se stejně důležité a přirozené jako dýchaní. Důsledkem je chápání obrazu, malby (!), jako finální verze uvažování, které má svůj průběh a formuje se komplikovaně. Respektive zacházení s obrazem jako bytostně uvědomělým projevem, v němž se promítá – záměrně – reflektovaná životní zkušenost. Vědět, v čem jsou osobní slabiny či specifika, zaujmout k nim postoj, vyvarovat se přitom lacině terapeutického aspektu a s touto zkušeností zacházet víceméně rigidně, je strategie hodná pozornosti. Je natolik radikální, že se jen těžko lze dobrat hranice mezi dílem a autorem – což je samozřejmě klišé silně poukazující na slabiny hodnotitele. Přesto však, abych z vlastního selhání vyvodila závěr: Myslím si (stále!), že pojmem, který tuto situaci postihuje nejlépe, není žádný jiný, než romantismus: Máme zde autora, který je přesvědčeným malířem – je malířem. Otázka, proč malovat (a nehovořit), je v jeho případě zcela bezpředmětná – obraz je paralelou žitého světa. Hyperrealistická, radikálně realistická forma přitom plní roli struktury, která drží jeho celek pohromadě – definuje nejen věc, ale také její prožitek, a odděluje, doslova, to, co obraz zachycuje, od toho, kdo se na něj dívá. Hyperrealismus bývá často – a správně – spojován s distancí, s odcizujícím efektem, s objektivizovaným záznamem principiálně podobným tomu, který produkuje technický aparát. Veškerá tvůrčí aktivita se v jeho případě soustředí do okamžiku volby toho, co bude zachyceno – technologie sama představuje spíše otázku řemeslné zručnosti (na níž bývá hodnota díla stejně často redukována). Viděno touto perspektivou je nicméně pro podobný typ malby, pro v pravdě Michalův typ malby, typická vysoká míra exprese. Její zřejmou kvalitou, jíž je nutno ocenit, je to, že není vidět – a že tedy výsledný obraz představuje, podobně jako je tomu v případě fotografie, výsledek procesu pojmenovávání či abstrahování, na nějž lze pouze usuzovat. Je logem, piktogramem, značkou – redukcí bezbřehého nekonečna v jasné konkrétno. Proto je tolik působivá – a proto nutně a nevyvratitelně představuje nikoli protipól, ale pandán autorovy abstraktní polohy.
Úryvek z knihy Life Writing and Memory Policy in Eastern Europe
Vizuální umělec Michal Ožibko (1981) si vybral jiný princip reflexe vztahu lidí k paměti a místu. Vložil postavám Památníku obětem komunismu devět nákupních tašek naplněných potravinami. Jak sám hovoří: „Podle mého názoru jsou plastové sáčky naplněné potravinami v rukou těchto plastik odpovídající připomínkou, že se před třiceti lety stály fronty na pomeranče, a dnes se lidé ženou za levnými potraviny.“ Památník obětem politického režimu umožnil vytvořit paralelu mezi každodenním životem lidí žijících v komunistickém a liberálním demokratickém systému, který podle umělce sdílí společný rys sledování hmotného zisku. Viděno z pohledu člověka. Kromě tématu reprodukce generačních vzorů projekt také poukazuje na fenomén nákupních center. Ve své současné podobě se staly novým typem místa zavedeného politickou transformací po roce 1989. Nákupní centrum obvykle představuje prostor, kterým projíždíme (pokud se nejedná o naše pracoviště). Nepřijímáme k němu žádné emocionální postoje a netvoříme tam dlouho-trvající vzpomínky. Místo je pouze nástrojem zábavy nebo nákupu zboží. Francouzský antropolog Marc Augé si všiml specifického (ne) charakteru obchodního centra již v 90. letech. Nebylo to však jen nákupní centrum, ale také další užitková prostředí, jako jsou například letiště, parkoviště a fitness centra, které Augé přijal ve svém termínu non-place. On definoval ne-místo jako prostor, který nemůže být definován jak vztahový, nebo historický, nebo zaujatý identitou ‚(1995, pp. 77-78). Na rozdíl od vzpomínek na místo, které představuje specifikum pro symboliku, identitu, vztahy a dějiny národa na úrovni kulturní paměti, je místo, které není místem, zcela vyprázdněné prostředí bez paměti.
Úvodní text kurátora berlínské výstavy Umění a průmysl z dubna 2010
Sílu účinku průmyslové architektury nelze zpochybnit. Jedná se o budovy postavené pro těžkou práci. Jejich činnost podporuje fungování našeho světa, našich domovů. V Berlíně takové monumentální stavby nemohou být odděleny od historie jejich fungování ani od kultur a uměleckých hnutí, která se zrodily na rozlehlých plochách, které tyto budovy zaujímají. V prázdných průmyslových parcích v největším evropském výrobním centru nám historie přinesla mnoho cenných poznatků o síle lidské tvořivosti. Generace umělců a tvůrců kultury obecně, našli své místo v prázdných skladech a opuštěných průmyslových halách Berlína. Je to znějící hlas síly a virtuozity, které tato architektura dosáhla. Upozaděné, přestože krásné fasády starých elektráren a transformačních stanic ožily uměním a kulturou v Berlíně, hlavním městem průmyslu. Tato výstava je náhledem na díla ovlivněné industriální architekturou a tvorbu mladých umělců, kteří razí cestu berlínské umělecké scény.
Vystavujícími jsou Robin Forster, Matthias Wolff, Philipp Fürhofer, Evol, Michal Ožibko, Antonis Pittas, Paolo Chiasera a výběr fotografií z archivu a sbírky Vattenfall.
Oponentský posudek diplomové práce na Akademii výtvarných umění v Praze
Fotografický realismus této malby ostře kontrastuje s většinou současného konceptuálního umění, přičemž
její evidentní akceptování malířských hodnot vysokého umění tvoří rovnocenně silný kontrast s uměním readymade. Oba tyto atributy jí umožňují dosáhnout značné miry estetické rozpoznatelnosti (rozpoznatelnosti v oblasti estetiky).
Tato malba dodává známé kategorii “zátiší” nový neotřelý smysl. Tradičně je “zátiší” tvořeno přírodními objekty jako například mísou ovoce nebo vázou květin, které malíř zachycuje – ať už realisticky, impresionisticky nebo abstraktně – za účelem vizuálního rozjímání. V “ESCAPE” je nám prezentována obsažnější koncepce zátiší, zátiší jako samotný subjekt obrazu samotného a ne pouze jako jeho klasifikace.To je, mohli bychom říci, zátiší samotného zátiší.
Oko diváka je v nejprve upoutáno ženskou postavou, částečně díky tomu, že je oděna v nejnápadnějším odstínu. Sedí v pozici dramatické, téměř perfektní nehybnosti, přičemž je však zřetelně živá. Mužská postava, ačkoliv je také nehybná, je zobrazena mnohoznačněji. Zobrazený muž může být nehybný bezpochyby proto, že spí, ale není ani bizardní si myslet, že je mrtvý – tato doměnka je do určitého stupně potvrzena zjevnou narážkou na tělo Ježíše v Pietě. Ať už je to tak nebo tak, poklid ženské postavy zůstává významně nedotčen a tak zintenzivňuje její vlastní nehybnost, jakoby určitým způsobem byl její klid to, co překlenuje rozdíly.
Umístění těchto postav do vlakového vozu přináší do hry další kontrast. Kontext se tak stává prostředkem, díky kterému jsou obě postavy v rychém pohybu, přitom bez jakékoliv změny jejich nehybnosti. Jejich lidská nehybnost, ať již byla způsobena jejich volbou nebo smrtí, je upevněna v kontextu, který není sám o sobě nehybný, a tak je v další rovině plně subjektem tohoto kontextu. V kombinaci s narážkou (pokud jí skutečně je) na tradiční pózu Piety to dodává celé kompozici širší význam a činí ji meditací nad lidským bytím.
Posun k abstraktnímu expresionismu dvacátého století vzešel z domněnky, že sdělení významného citu vyžaduje zřeknutí se většiny toho, co bylo ceněno v tradičním umění, nejvýznamněji realizmu a malířské hodnoty krásy. Konceptuální umění, které usiluje o sdělování významných myšlenek, vede tento posun k jeho logickému závěru, zřeknutí se vjemového zážitku samotného. Michal Ožibko v ESCAPE ukázal, že tomu tak není. Pro ty, kdo mají oči k tomu, aby se jimi dívali, naturalistické zobrazení může dosáhnout toho samého a zachováním tradičních estetických hodnot ho efektivněji spojuje s uměleckým dědictvím.